人类的历史就是人类文明的发展史，它更集中体现在文化艺术的历史遗迹中。一个民族的文化艺术想要寻求新的突破时，必然是建立在前人的杰出成果基础之上的，无论是继承也好，批判也好都不可能完全脱离开它的文化积淀。这也正是我们研究传统文化艺术的目的和意义。

图1

中国传统艺术在造型语言和观念上的审美取向一贯强调“势”与“境”的表现，无论是浩大的宫廷楼阁、寺观庙宇的建筑形式，还是其景观中的雕塑艺术；无论是纪念性的陵墓雕塑，还是小巧的陪葬俑和动物饰品；无论是青铜礼器，还是陶塑、石刻；甚至包括我们现在手中把玩的玉雕、牙雕等文玩雕刻，其精品无不是强调“取其势、入其境”而突显其艺术特征的。而这种“势”与“境”也就决定着造型主体所要表现出来的力量感与象征性，进而影响着整个雕塑作品的造型形式和塑造方式。中国的雕塑艺术形式无不是为此而创造，为此而升华的。

中国传统雕塑艺术的理论研究与文献早已失传，只留下了大量的文物古迹、石窟寺观中的塑像，对于了解古代的雕塑家是如何理解和认识雕塑艺术的塑造和表现，以及如何把握真实与创造的尺度非常重要，想了解这些只有通过对具体的塑像加以分析、研究和总结。好在中国传统绘画和书法艺术中保留下大量的理论文献可以作为参考，而中国文化体系一脉相承的性质正好也通过这种方式得以验证。

隋唐时期是中国文化思想发展的黄金时代，而盛唐更是雕塑艺术尤其是佛教造像的成熟期。“李唐之世，在我国史中，为黄金时代，文治武功俱臻极胜，世代长久，共289年，仅亚于汉，国运隆盛，为前所未有。盛唐之世（公元7世纪）与西域关系尤密，凡亚洲西部，印度，波斯乃至拜占庭帝国，皆与往还。通商大道，海陆并进，学子西游，络绎不绝，中西交通，大为发达。期间或为武功之伸张，或为信使之往还，或为学子之玄愿，或为商人之谋利，其影响于中国文化者至重。即以雕塑而论，其变迁以极显著矣。”

因此本文选取莫高窟第194窟盛唐时期金刚力士彩塑的塑造方式为研究对象，与欧洲的人体雕塑艺术的表现相对比，力图探讨出中国传统雕塑艺术在形体结构和解剖结构上的理解方式和应用方法，以及雕塑家通过对“势”与“境”的追寻，在作品中表现出的力量感与象征性。

一、金刚力士造像的出现和演变。

金刚力士梵名VajrapLnibalin,属于佛教中的护法神。金刚力士渊源于印度古代神话的夜叉和那罗延天,特别是夜叉是佛教早期金刚力士的主要来源。他们被佛教吸收后经历了复杂的演变过程,逐步形成金刚力士群体。随着佛教的发展,金刚力士的作用扩大,功能加强,地位不断提升,出现两大类型的金刚力士。一是密迹力士,一是金刚力士,佛经上一般称金刚力士、执金刚、金刚神、金刚夜叉等。

佛教艺术是随着佛教文化自身的不断完善而逐渐在李唐王朝发展到全盛时期，才把佛教造像中不同身份地位的人物形象特征，动作姿态，衣着服饰在文字描述和造像上的模式固定下来。最初始的金刚力士原型不似我们现在所看到的，具有着特征突出的身体造型、形制鲜明的形象、装扮，一眼便可认出。在印度佛教雕塑中也只能依据手持金刚杵的药叉和对应密迹力士、金刚力士的故事和装束上的描述来判断，而无法从单独的形象和姿态上的差别来判断。

在印度佛教艺术之初只有一尊金刚力士站在佛陀左边守护佛陀，面目并不凶恶，手持金刚杵。（如图1）在新疆石窟壁画中也多有与印度佛教艺术相似的金刚力士的形象存在。其清楚地分为两个类型的金刚力士,即菩萨形金刚力士和穿甲衣的武士形金刚力士,都能在敦煌六世纪以前的石窟中见到,其模样也跟克孔尔石窟并无二致。敦煌的早期金刚力士的模样,尤其是其中武将形金刚力士,不仅在敦煌石窟,在炳灵寺石窟、金塔寺也可以见到。到了北魏后期，特别是金刚力士成双出现，面部开始变得凶猛起来，形制上固定为赤裸的上半身披着天衣的模样，逐渐形成了中国金刚力士的代表性特征。

敦煌石窟现存的石窟中保存下来的金刚力士塑像总计有28尊,而壁画以及藏经洞中的纸本、绢本中保存有更多的力士形象。现存的金刚力士塑像中年代最早的可以推算到北魏时期，隋朝之前大多以壁画形式表现，而唐以后则更多地以塑像的形式出现在洞窟和寺庙门口两侧，金刚力士从形象到姿态上都有了明显的不同。我们所熟知的哼哈二将是两位佛寺门神的俗称，就是执金刚力士。一位叫密迹金刚力士（吽形），是“二十诸天”之一，另一位叫那罗延天（阿形）。《仁王护国般若波罗蜜经》记载两位护法有功，被封为仁王。因此两位金刚力士，就守卫在在佛教寺院的山门内的左右，密迹金刚在左，那罗延金刚在右，而山门又被称为仁王门，或仁王殿。